看到这个题目，很多学过文学史的朋友可能会莞尔一笑。是的，我也想到了1980年代那著名的为朦胧诗辩护的三篇文章“三个崛起”。我这篇文章取名《陈陈相因，新的崛起》，显然，这里的“陈陈相因”首先指的是这本诗集的作者，陈陈相因就是她的本名。而同时，“陈陈相因”在此又可表义。这个成语通常用来表示因循旧路、墨守成规。但陈陈相因告诉我，她的父母给她取这个名字，是回到了这句话的原生语境，《史记》里的“太仓之粟，陈陈相因”，意为希望她这一生的物质财富、生活福禄可如太仓之粟，旧谷子压着旧谷子，层层叠叠，用之不竭。所以，“陈陈相因”在这里既是成语，也是诗人的本名。但在把这个成语用作名字的过程中，“陈陈相因”无疑是一首现代诗。

《乐园37号》是陈陈相因成年后出版的第一本书，主要收录了她本科和硕士阶段的现代诗作品。多少年后，待到陈陈相因已经著作等身、权高年长的时候，这本书肯定要被视为某种“少作”去讨论。那时，或许会有更多人惊喜又失落地发现，这些作品不仅在少作集中足以傲视同侪， 放到全年龄组里，也不会有任何逊色之势，而且姿态总让我想到2025年春节大火的电影《哪吒之魔童脑海》里哪吒开大招的场面，乘龙驾火，六只胳膊对着“邪恶水蜜桃”的脸一顿暴揍——如果我们顺着艾略特《传统与个人才能》的思路，认为“中年写作”是一种沉淀了历史意识与更深厚作者经验的写作的话。

当然，任何领域掌握话语权的往往都是中老年人，老龄化格外显著甚至“被推崇”的人文学科尤甚。一部青年诗人少作集的影响终究有限，自然，这里面，当代诗本身的冷门小众也功不可没。所以，当我看到《乐园37号》的策划编辑、特约编辑是拓野、张雅婷这几位同辈诗友时，不禁心生一种“youngsters help youngsters”的感动。在文学玉虚宫里，暴打“邪恶水蜜桃”这么不尊老爱幼的场景自然不会出现，主要还是炸开在我这种读者阅读时的脑子里。这无所谓，因为文学的意义并不是谁要打败谁，而是有的作品，它的美存在着，本身就是一种杀伤力。陈陈相因的这本书读来就是有杀伤力的——一种少年人烈火烹油、兴旺发达的才气，以及美人剑拔弩张、艳帜高张的生命力，如果硬凑排比的话，还有一种女人摇曳多姿、响亮高亢的战斗性。她的诗毫无疑问首要的是艺术性而非所谓“介入性”，但其美学感所呈现的，无处不是一种对一切老而不死的、丑而不烂的、强而不仁之物的挑战与攻击。

——前面调门起得有点高，写评论不能太大而无当，所以下面我决定先从最小单位“字词”谈一下我对陈陈相因诗的感受。不同风格的现代诗读多了很容易发现，有的诗人是按词为诗，有人按句为诗，有人按篇为诗。即，有的作者一看便是致力于炼凿一切字句最细处的诗意，自我要求精工苛刻，但有的诗人胆量笔法都比较阔大，行文里不怕日常、不怕口语和散文化，最后整体能营造出诗意就行。哪种写法都没有高下之分，但陈陈相因在这方面的处理显然是极具特色的——她经常是“按字为诗”的。古代汉语中，每个单字基本都能独立成词，而现代汉语中，往往要单字组成双音节词才能去造句，比如“实”变成“果实”，“乐”变成“快乐”，“椅”变成“椅子”等等。而陈陈相因的造诗法，经常可见以字为话语单位的处理，像一条不安分的古汉语尾巴，时不时就得冒出来拨楞两下。

试举几例：“舌蕊卷作葳蕤锁”“是清媚明霞脸，叫我屑骨与断念”（《蝴蝶兰》）、“便蔑奏她兽盾的乳孔……女萝的双晴言轻，僧肉般可危华年”（《她，作为一个主语》）、“温柔恨……苦走祈清景……荡化暮晚扑面的橘红妆”（《近乡》）、“我乃焰的藏身，火在肉瓣夹层里烧/譬如那山鹧叨叨”（《菊戏》）、“比美总是重围，深春园一座旺铺”（《钟情记》）……不仅是字句中“自造感”带来的陌生化，还有一种古代赋体式的雕丽秾艳之气。说到这，我不禁想起了当代学者讨论韩愈等人的诗时提出的一个概念“以赋为诗”。关于这种风格，赵翼《瓯北诗话》讨论韩愈孟郊诗时，说“盘空硬语，须有精思结撰，若徒捃摭奇字，诘曲其词，务为不可读，以骇人耳目，此非真警策也”，我觉得就很精准。

如果说陈陈相因的诗有什么让我觉得是缺点的地方，那就是这种偶发的“以赋为诗”感，我读来觉得很刁钻。当然，“我觉得”的意义仅仅是我觉得，我知道很多读者恰恰对我不喜欢的风格极为受用。退一步说，即使陈陈相因也觉得这么写刁钻但依然执着此道，我觉得也很好——“知错认错但不改错”一直是我十分尊敬的一种青年诗人品质，毕竟写诗的本质是要自己高兴。（注：此处“刁钻”为《红楼梦》中贾政台词用法，他听到宝玉给丫鬟取名叫“袭人”，说：“是谁这样刁钻，起这样的名字？”疏：此注为抖机灵。）再插播一个非常奇妙、难以言传多凭意会的语感：读陈陈相因短诗的时候，我经常觉得很多句法、韵律感，非常像粤语歌，会不自觉地让人在脑内拿粤语朗读。作为一个在KTV专唱粤语歌且发音标准到香港人以为我是香港人的北方居民，我觉得我的直觉还是有点靠谱的。而且，当我跟陈陈相因交流这种感觉时，她告诉我不止一个读者有这种感受。我把这种感受归结为，陈陈相因诗里常有一种文言感和戏腔（甚至更偏向粤剧式戏腔，不熟悉的推荐一听《帝女花·香夭》），而粤语保留了较多古汉语痕迹，作歌词也常典雅文绉绉——这一点，比照陈奕迅《爱情转移》和《富士山下》便可知。

说完字句语气这种腠理层的特点，论述的视角可以渐渐往肠胃乃止骨髓层进发了。我必须得说，陈陈相因的诗无处不有一种浓烈的“少女感”——这种少女感与惯常刻板印象、负面印象里的伤春悲秋、爱情幻想毫无关系，而是她诗中借以言志的角色、意象，往往更与女性经验强相关。最明显的是她浓墨重笔的几个人物，武则天、西施东施、玉娇龙，她在创作谈里这段豪迈的话很能表达她的态度：“神话中的伊卡洛斯应该是一个东北女孩，也是成千上万的女孩，打破沉默的女性诗人。”《乐园37号》中，我尤为喜欢的一类诗，恰恰是她通过某种女性强相关意象、符号，却传达出了一种远超于女性主义的现实批判感。比如《玲娜贝儿，我的苦女神》，这首写于2022年春日上海的诗，大概一直会是陈陈相因的代表作之一。那段时间，当代诗圈的所谓批判现实主义诗歌（主要是在朋友圈）劈头盖脸，但这类诗歌很多本质上还是虚浮口号。而陈陈相因却从极小切口入手，辗转腾挪，批判与关怀层层推进。

玲娜贝儿，这个上海迪士尼近年最火的卡通形象，相关玩偶挂饰是年轻女性心头好，但恐怕必会被坚持诗以载道、载大！道！的著名诗人们所不齿，或者干脆不知。什么叫生命体验啊？！（战术后仰）这就叫生命体验，从玲娜贝儿以小见大就叫生命体验。整首诗的情绪堪称悲悯：“蛋糕给你，剩馒头归我。喜剧给你，残酷杂耍归我/……不凋的金色萨克斯给你，训练的拇指痛归我/圣诞限定牛角扣风衣给你，缝纫机前工时归我/歌颂的性别给你，姨母切除乳腺的通知单归我……”一大段排比巧妙精细，又震耳发聩。《洋娃娃角斗》也是这种现实批判之作，应该是冬奥会是观看女子花样滑冰所感。众所周知，俄罗斯对花滑运动员培养非常严苛，运动员黄金年龄大约就非常年轻时的那几年。“停下吧，月经！/停下吧，乳房！停下吧，十五岁！……其中一把刀/被她高举过头顶，和陪她从小到大的圆周一起/旋成闪耀的环形王冠，空空如也……”整首诗借极致的少女身体，表现了竞技体育，或者更广义地说，职业训练对人、人类身体的异化，以及诗人，这位电视机前捧着“碳酸汽水和爆米花”的看客的反思。

不得不说，陈陈相因这类作品留下了一种很好的示范和启示。很多时候，诗人一想以诗载道，或者以诗批判的时候，架子不由自主就会“端”了起来。核心意象、媒介的选取也“端”了起来，要么是“广场”，要么就得是某重要名人墓地。感觉作者成诗前后一直在自问：我这诗，够能反应时代精神吗？背后我的作者形象，够能代表一代“知识分子”吗？千追万问最后汇成一句话：够青史留名吗？而陈陈相因有现实指向的诗，很明显能看出是作者兴之所至、个人经验所至。或者说，我们这代被有些老一辈学者斥责生活并耽溺于“小时代”的人，压根就从来没想也不敢唱高调。而无论时代如何变迁，能令读者眼耳口鼻一亮的，往往都是诗中的一点私心、一瞥慧眼。

最后，我要着重讨论（赞美）一下陈陈相因的长诗。几篇长诗分量之重，三言两语，甚至随便几篇文章都很难讲完。我在这也只能抛砖引玉（某中文系课堂报告必备词汇……）一二。首先，从感性读后感来说，《L’amoure：东施与西施》《玉娇龙》这两篇长诗，我在阅读时，心里总是有个小人，在鼓掌在尖叫，在拍腿击节，更重要的是——在拉踩。我知道，在流行文化的“饭圈”规则里，拉踩是大忌，你喜欢陈陈姐姐为什么要踩我们家哥哥一脚呢？但实在抱歉，比较真乃人之天性。父母都会比较双胞胎呢，何况读者比较诗人？读陈陈相因的女性主角长诗时，我满脑子都是一些我个人十分钟爱的前辈所写的同赛道作品，并在脑内无数次宣布，什么叫后浪推前浪啊——而且是海啸式地推前浪。没有任何苦吟式的孜孜矻矻，甚至你都看不到作者在那些华丽巧妙的字句、想象间孤芳自赏、顾盼自雄——虽然她可以这么做，但她无暇，因为才情或者灵感正从地壳里不要钱地翻涌而出，在海啸里，波塞冬都没空去钓鱼了。我非常建议每个关注现代诗戏剧性的人都去看看陈陈相因的《玉娇龙》，这首脑洞极大的诗展示了各种声腔、各种文体、各种角色、各种回合或者招式以及文字游戏……像一间摆满各式奇技淫巧、十八般武艺的兵器库，作者跟朝廷发放赈灾粮一样慷慨地打开门，每样都在你面前耍弄一番。

其实很好看出，陈陈相因诗中每一个重工刻画的女性角色，本质都是在写自己，她在无数个“她者”万花筒里不断确认着自己的身份，尤其是自己身为作者的身份。如果我们按照“张枣门下走狗”的脑回路去看的话，那这统统是“元诗！端的是大元诗！”不过这多少有种“大饼卷万物”的套路和无聊了。我更关心的是，同为思考作者身份、探讨自我与语言之关系的诗，陈陈相因写的跟从前那些脑门上就刺着“元诗”的诗有何区别。说句大逆不道的，我感觉后者在姿态上往往孤独冷峭、内向自省，而陈陈相因诗中的自我意识、作者意识，高亢、高调，所有诗句自身的语音，都仿佛穿着十四厘米带防水台的高跟鞋，哐哐铛铛的，宣告着小小的老子、小小的老娘这就要上桌吃饭——登上历史前台，登上文集扉页，登上大鱼大肉的盘子边……《L’amoure：东施与西施》就展示了一种极其高亢的、“故事新编”型镜像结构——是女那喀索斯和自己的自恋倒影；是一个女人方便展开思想对话，照着自己的形象捏出的一个完美爱人（女娲抟土造人逻辑）；是一种哪吒敖丙“正邪两赋”的混元珠结构，携手在历史、文学中上天闹海、左冲右撞。

有时，她们冲击的是性别结构：“为什么，记载两个相似的女人/必须是美神和她拙劣的盗版？/两个相似的男人，却是既生瑜，何生亮？”有时，这对孪生少女表示的是对自己最成功的“后世仿品”林黛玉一种难得的“把人当人”的关怀：“我在地府/全文煮鹤的生死簿，祈福般重写你……我宁愿，最后的颦颦/身体康健，万寿无疆！”美和死这两大主题，在诗中紧锣密鼓、地动山摇地交融着、舞动着、互殴着……美的盛宴，就是丑也在和美一样活着。

读《乐园37号》时，有一句话像念咒一样，一直在我脑子里嗡嗡嗡：“一代有一代之文学……”显然，这个“代”总被当作朝代来用，我在这里取它的最小单位用法。我不知道我是怀着什么潜意识在复读这句话的——愤世嫉俗吗？影响的焦虑吗？自豪吗？掀桌吗？我不想沉疴爹味地去总结或预言，我和陈陈相因这“代”人的文学最后会呈现出怎样的面貌。我只想玩弄文字游戏地、像《康熙大帝》里陈道明升起“正大光明”匾一样（这段已成为哔站著名鬼畜素材，“正大光明”四个字可以替换成任意内容，包括“一键三连”），升起八个大字：陈陈相因，新的崛起！

(一审：唐姝菲  二审：张中江  三审：张维特）